Thomas Bernhards experimentelle Situation: In einer Theatergarderobe warten zwei Männer auf eine Frau. Einer der Männer, der Doktor, ist offenbar Arzt, Pathologe, Verehrer und vielleicht auch Liebhaber der Frau, erzählt dem anderen, der ihr Vater ist, mit Präzision die Vorgänge einer Leichensektion. Der Vater hört zu, er ist erblindet, vertreibt sich die Wartezeiten mit dem Trinken von Alkohol. Die Frau ist eine weltberühmte Sängerin, zum 222. Mal wird sie heute die Partie der „Königin der Nacht“ in der Zauberflöte singen. Die Nerven der Sängerin sind zum Zerreißen gespannt, zwischen Ruhm und Überdruß, Professionalität und Publikumsverachtung, Gier und Ekel verzweifelt sie. Der Doktor diagnostiziert das künstlerische Genie als Krankheit, die „Koloraturmaschine“ Sängerin in der Hölle des Theaters, speziell der Oper, ist eine extreme Degenerationserscheinung des Lebens. Auch beim Nachtessen im Restaurant, die Vorstellung war naturgemäß ein Triumph, ändert sich nichts, die „Königin der Nacht“ verlangt, nunmehr alles abzusagen. „Wenn wir den Schwachsinn, der in dieser Kunstgattung herrscht, geehrter Herr, mit der Gemeinheit der Zuschauer verrechnen, kommen wir in den Wahnsinn, und zur Ignoration, geehrter Herr, sind wir zu intelligent“.

Betrachtet man das Gesamtwerk von Thomas Bernhard, die Prosa seit etwa 1963, dem ersten erfolgreichen Veröffentlichen, und die Theaterstücke seit 1970, so zeigt sich die Thematik in einer schriftstellerisch ungeheuer reichen Vielfalt doch als sehr einheitlich. Das Leben wird als Krankheit zum Tode gesehen, ganz im Sinne des dänischen Philosophen Søren Kierkegaard, der diesen Begriff prägte. Leben ist durch Entwicklung und Altern naturgemäß ein Ver- und Zerfallsprozess, jede Entwicklung ist im Kern eine Krankheit, deren unausweichliches Ziel der Tod ist. Die Verfaßtheit des Menschen ist also die der permanenten Todesangst. Auch die Kunst ist eine Krankheit, also eine Abweichung, die letztlich zur Zerstörung führt. Aber ob die Koloraturen einer „Königin der Nacht“ oder der Borkenkäferfraß (in Jagdgesellschaft) am zerstörerischen Werke sind, bleibt sich eins. Ob höchste Geistigkeit wie Mozarts Musik, oder niederster Verfaulungsprozeß, alles ist Elend. Vor allem auch deshalb, weil es nichts gibt, von dem aus diese Abweichungen hergeleitet werden könnten, es gibt keine Mitte der erstrebenswerten Normalität in dieser Welt, an der irgendetwas gemessen werden könnte. Hier liegt das unlösbare Rätsel der Bernhardschen Kunst, die unheilbare Wunde seines Leidens. Als Musiker komponiert Bernhard seine Sprache artifiziell. Als Dramatiker erschafft er emotional Hysterisierte, übersensible Kunstfiguren, die in einem psychischen Labor, also auf dem Theater, in ihrer Menschenähnlichkeit geprüft werden. Als Philosoph ist Bernhard besessen von der Problematik des Todes und der Frage, wie wir als Menschen im Bewußtsein unserer Endlichkeit, in der Konfrontation mit unseren Ängsten überhaupt leben können. So zeigt sich, daß die Sängerin als Koloraturmaschine, der Doktor als leidenschaftlicher Verbalisierer der Leichenöffnung, der Vater als unbeirrbarer, blinder Trinker allesamt präzise entworfene Metaphern sind für Angst und Fluchtversuche aus dieser Angst. Der Blick ins Innere des Menschen, den die Sektionsbeschreibung des Doktors gewährt, ist zentral und wird ganz wörtlich genommen als Autopsie, und er wird zugleich ganz symbolisch für die Öffnung des poetischen Blicks ins seelisch Innere, ins dunkelste Herz des Menschen. Wer aber den Abgrund der Psyche ignoriert, den straft der Wahnsinn!?

Aus diesen Überlegungen ergibt sich die Lösung der theatralen Versuchsanordnung eines Thomas-Bernhard-Stücks aus der realistischen Bebilderung als einer nachzuerzählenden Geschichte. Der Raum wird symbolisch, die Erzählstruktur parabolisch. Die Funktion der Angst und ihre tiefenpsychologischen Bedeutungen stehen im Vordergrund. Der Satz: „andererseits kommen wir gerade in den Angstzuständen zu uns selbst“, wird zum Zentrum: Die theatralen Bilder zeigen innere Vorgänge als äußere, übersetzen psychische Vorgänge in Körpersprache. Ignoranz und Wahnsinn erscheinen als die beiden Fluchtmöglichkeiten vor den Angstzuständen, die uns auf den Kern der Persönlichkeit verweisen. Dichter und Philosoph sind sicher dem Pole des Wahnsinns näher, aber der einzig mögliche Fluchtpunkt aus dem Dilemma Leben bleibt die Kunst, die Musik in Tönen und auch in Worten.

Georgia Eilert

Programmheft „Der Ignorant und der Wahnsinnige“

Oldenburgisches Staatstheater, Oldenburg 2001